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编辑：Bruce&Kaka&白云
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引言：内地的电影人能从香港导演“北上”的历程中，学到什么？
近些年，香港导演“北上”，渐渐成为了一种文化现象。
在2016年内地华语电影票房前十强中，有七部是香港导演或由香港影人主导。
90年代，亚洲金融危机的冲击以及好莱坞大片的趁势崛起，逼港片走向了穷途末路，香港本土的电影消费市场的急剧萎缩。越来越多的香港电影人，瞄准了内地这个正在逐渐兴起的新市场，选择北上“淘金”。加上2003年出台的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》，加速了香港导演向内地市场靠拢。
从90年代“试水”合拍片开始，香港电影也经历了为迎合市场，大量产出“烂片”的黑历史；但是在一批导演的努力下，大量优秀作品产出，逐渐收获票房和口碑，他们似乎早已从文化和语言的“水土不服”中解放出来，渐渐地摸到了内地观众和香港电影工业契合的门道。
在香港导演北上的同时，内地的大批的电影导演们希望能通过“西化”去迎头赶上西方电影的脚步，但成绩始终不理想。
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为五毛钱特效掏钱的时代早过去了
Q ：缺钱、缺心态，特效技术到底能不能做好？
徐克：“其实特效技术并不难，只要心态正确，敢于实践就可以掌握。”
在90年代的香港，由于好莱坞的特效电影侵占了太多的市场份额，让原本就有限的本土市场体量，被瓜分的所剩无几，最致命的是，以侏罗纪公园为首的好莱坞大片直接KO了香港曾经赖以生存的武侠电影。
大概是痛过才知“愁滋味”。
现在取得了一定成就的北上香港导演，大多都是在当年直接目睹过好莱坞特效电影威力的。他们知道，若想做出好的商业电影，不把特效制作功底发展起来，未来的路只怕更加崎岖坎坷。这也解释了为什么周星驰在近几年，做出越来越多特效大片。
以著名的“技术控”徐克为例：
《蜀山传》首次用电脑CG技术实现了《新蜀山剑侠传》中没能呈现的神魔世界；《龙门飞甲》运用IMAX3D技术加持武侠经典；《狄仁杰2 》运用水下3D 拍摄技术，完成了48帧高速率3D电影。甚至早年与徐克合作《龙门飞甲》的特效团队，现渐成长为国内首屈一指的特效公司。
徐克在一次采访中说：“其实特效技术并不难，只要心态正确，敢于实践就可以掌握。”
只是现在国内的电影市场里最缺少就是钱和正确的心态。
以背靠11家出品方《爵迹》为例，1亿左右都用在了CG技术上，占了总投入的一半。虽然相比业内，1亿人民币的资金投入已经算很大手笔了，但是与好莱坞的CG电影普遍的制作标准相比，在投资额度上依旧不属于同一量级。
特效制作的成熟不可能一蹴而就，但它所表现出的商业价值，让很多人眼红。只是那些想做“第一个吃螃蟹的人”，宁愿把钱投在流量“小鲜肉”的片酬上，也不愿更多放在技术上，只怕是有点贪心。
加上没有培养特效总监的机制，导演本身又缺乏对特效制作的了解，想要追求特效，但是思路和对技术的掌握又跟不上，自己也不知道自己具体要的是什么，跟特效团队的沟通都成了问题，好的片子从何而来？
2
“如果不理解观众，会死得很惨”
Q: 学了特效，大家还是不买账。观众究竟要看看什么？
陈可辛：“I am a man with no conviction”
在国内电影产业颓势渐显的2016年，国产电影票房前五名，就有四部出自港澳导演之手。
正如文隽在一次有关商业电影的讲座中提到，在华语电影市场里，为什么香港导演更“活”，就是因为他们在早期就已培养起对类型片和市场积累的敏锐度。
从早期部分电影人只为“挖金”，拍出许多完全扔掉自己的节操、刻意迎合观众的喜好的“烂片”，到现在能够解锁主旋律电影，适应内地严格的审查制度，北上的香港导演们也经历了心态的转变。
香港电影业一直把娱乐因素摆在首位，所以导演们注重把娱乐价值注入到中国观众最熟悉的事物中。在“北上”的这些年中，他们几乎试遍了所有的影片类型，直到最终确定了在内地观众中最“吃得开”的那几种。
以陈可辛为例，创作的“母题”是在大时代背景下刻画小人物的喜与悲，载体是多样化的影片类型，合拍片不仅有《投名状》《如果·爱》《十月围城》，还有《中国合伙人》《亲爱的》这类诉诸情怀的片子。
他就是一个典型的“实用主义者”——时代需要什么，电影人就去做什么。
但是在“西化”的过程中，想做好“实用主义”并不是简单的事。
号称第一部中美合拍的重工业电影的《长城》，斥巨资。票房最终没填上投资的坑。
即使制作的过程遵从了好莱坞的标准，但是不仅国内的口碑遭遇滑铁卢，还承受了海外媒体吐槽，形容其为：就是一部“打怪”的电影, 在内容上看不到想看的中国元素。
走在“西化”道路上的国产电影作品，需要面对的是已经在观众心中定型的文化元素——比如中国文化和美国文化都有其固定的符号和呈现方式，在形式的框架里“硬凑”，难成“佳话”。
从近几年各大A类电影节获奖或提名的国产电影，除开政治方面的因素，可以窥见，观众虽然对商业大片有着先天偏好，但如果影片丧失了导演个人风格和本土文化，或者只是把本土文化当作调味料一样，蜻蜓点水地植入，这种廉价的迎合，显然观众是不会买账的。
将电影还给观众，离观众的距离更近，这种回归才会增强类型电影的丰富性，拍出观众真正想看的片子。
3
谁是中心？导演还是制片人？
Q：人家的制度和模式，我们到底应该学什么？怎么学？
张艺谋：“他（马特达蒙）有明星的影响力，好莱坞的拍摄流程是这样子的，你在现场改一句台词都要报告给公司，不能随便改的。我们中国拍摄现场，皇帝就是导演，你随便拍，随便改。”
与香港导演一同北上的，还有他们监制制度。
在国内的大环境中，成熟的制片人培养制度还未建立，相比起选择一个自认为自己很牛，挂着很多不知所言的Title的制片人，明眼人还是宁愿去选择一个对市场敏锐度更高的导演。很多有经验的导演成为了“监制”的不二人选。
这项制度更像一种三角模式的文化，出品人作为资方的代表，导演作为整个制作团队的核心，监制就像一个桥梁，在两者之间起到平衡多方利益的中间角色。一方面，它能够在导演能力等不理想的情况下，最大限度的进行风险的调控；另一方面，又能保证流程的标准化，杜绝了随意性。
张艺谋曾提到：“我们中国拍摄现场，皇帝就是导演，你随便拍，随便改。”
目前国内常见的依旧是以导演为核心，电影立项之后的制作都是交给导演来全权负责的，导演往往拥有绝对的全程管控经验的权利。只是国内有多少导演等真正担得起这种超高要求？
“导演中心”这种类似“人治”的形式，对于项目本身而言，当导演一个人手握所有事宜的决定权，无形中增加了项目失控的风险；整个行业还会充斥着随意性和不规范性，直接导致国内电影市场制度以及对制度的依赖整体的缺失。
但是西方的“制片人制度”到底应该怎么学？
内地电影市场“改革”步子，总是很极端，不是安于现状，就是矫枉过正。
依旧以长城为例， 这次张艺谋团队把保证电影在好莱坞工业体系里的完成度放在了首位，下放了导演的权利。影片在宣发上，由环球影业负责，从主创媒体宣传到首映式，都按照好莱坞的专业公关模式进行，号称“中美合拍史上最齐全的一次宣传。”
结果却很讽刺——如此豪华的“好莱坞”商业化阵容，并没有让《长城》的北美的票房起死回生。
对于国内的电影行业而言，若仅仅是刻意去模仿好莱坞的制度，盲目追求所谓的制片人中心制，那么往往制度无法建立，反而会增加了导演和制度之间的矛盾。《长城》就是活生生的例子。
4 投资模式应该要1+1>2
Q：合拍片里，钱怎么“合”，技术怎么“合”？
陈可辛：“认识到市场决定资金的流向，北上的香港导演们就开始改变了，把（投资中）港方主投，变成了内地主投。”
不管是“北上”还是“西化”，为了打破文化和地域的隔阂、更好的适应市场，合拍的模式变得很常见。对于商业片而言，市场无疑决定了资金的流向，而资本的的分配和投资结构，也从很大程度上影响了合拍影片的产出质量。
对于北上香港导演们，不得不提的便是他们早已培养起来的敏锐商业嗅觉。除了创作内容的“内地化”，他们还意识到市场和资本的作用，主动地去寻求合拍片投资结构的改变。
内地和香港合拍的投资模式从由香港主投变成了内地主投，这样的改变让版权的归属和制作的权利回到了内地，通过合拍“借”来内地的发行机会、先进的运营模式和巨大的电影市场，在内地资本掌握主导力量的驱动下，更好的适应内地电影市场的游戏规则。
近年来，美国电影市场出现了越来越多来自中国的企业的身影，包括收购了AMC和传奇影业的万达，投资了斯皮尔伯格的 Amblin Partners的阿里影业、达成了投资协议的完美世界和环球影业等。
这些投资，出发点都是希望技术引进，降低合拍片门槛，获取更加利好的地方政府的政策。但是目前，中外合拍的电影，很大程度上，中方的投资人并没有真正去占据主导的地位，加上中国尚需要与国外市场的政策条款进行磨合，除开票房分账比例带来的直接收益，投资的配比需要进一步的优化和调整。
只是北上的香港导演们也不断被质疑：他们影片越来越不管是语言还是内容的呈现风格都越来越内地化，香港的文化元素的越来越少。
同时，取得好成绩的导演，都是在北上之前就已经是圈子里的“大拿”，有一定的名望；而年轻新导演的名字，却鲜有能留在观众的脑海之中的。人才断层依旧是问题。
不管是“北上”还是“西化”都是电影市场发展的一个阶段，把他们作为缩影，探清整个行业的发展前路才是真正的价值。
就像王家卫曾说：“内地观众和媒体现在都还是停留在香港导演北上掘金这种观念里，要不然就是一天到晚说我们要跟好莱坞去拼啊什么的，其实就是一个‘饼’的问题。电影其实是没有分东西南北的。”
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