黄金时代的好莱坞类型电影愈加模式化，其中西部片成为典型。荒莽的原野、正义的牛仔、激烈的枪战等等都是西部片中极易辨认的符号特征。这也使得黄金时代西部片完全工业化。
托马斯沙兹曾如此描述：“一个孤独的西部人骑马来到一个田园般的河谷，并被一名焦虑不安的农民指控为受雇于无政府的牧场主的枪手（《原野奇侠》1953）；孤独的骑者在山腰上停下来观看铁路工人在他上面炸隧道，在他下面则是一批匪徒在抢劫一辆驿车（《强尼基塔》1954）；远处传来一声火车汽笛声，一条黑蛇般的火车在平原的广阔空间里蜿蜒而行（《打死自由勇士的人》1962）。”在这些大同小异的西部片开场中，我们往往能预料到整部影片的叙事结构与情节冲突。而在标准流水线上生产出的大批西部片中，1952年的《正午》却出乎意料地成为经典之作。最关键的原因在于，它的反传统性的叛逆与对时间及影像的新尝试。
如果用传统西部片的眼光看待《正午》，它显然是一部不及格的电影。原本应该以枪战为高潮，动作戏产生矛盾的情节都无法在《正午》中寻找到踪影，我们甚至可以用一句话概括出它的剧情：小镇警长四处寻求助手无果，最后孤身对抗四个恶徒的故事。影片以恶徒回小镇向警长威尔报仇作为整个故事的核心动机展开叙事，又以威尔与四恶徒的枪战做结。最具西部片特色的符号，在此仅花了不到四分之一的时间，而导演正真的目的，是向我们呈现警长威尔是如何四处求助，又屡屡碰壁的过程。
与传统西部片西部片相悖的《正午》以自己的方式，避开枪战、善恶斗争等赤裸裸的激动人心的情节，同样做到了不失传统类型电影带来的紧张感。新婚妻子艾米因对基督教的虔诚决定撇下丈夫独自乘坐正午的火车离开；同事因觊觎警长之位又因女人心生嫉妒与恨意罢工不干；老朋友山姆因没有其他帮手在最后关头打了退堂鼓……几个最有可能帮助威尔的主要角色都纷纷缺席，但却都有自己足够的里有与动机。深入剖析，可以发现每个人都映射着社会关系中的不同类人群——宗教信徒对血与死的抵触，贪婪者对诸事的嫉妒与漠然，愤青徒有一腔热血又不敢单打独斗……影片成功地将有社会属性的人群浓缩为角色个体，以饱满鲜活的人物形象贯穿于叙事之中，这才使得每一个小冲突都变得合情合理，才能以真实作为基础激发其中的紧张感。面对亲朋好友的冷漠、小镇居民的冷嘲热讽，威尔所面临的困境随着正午的到来一刻刻严重，这完全比得上传统西部片靠动作、画面激起的悬念与紧迫，甚至更胜一筹。
结尾的处理可谓最能体现《正午》反传统的精神。在一个多小时的碰壁后，威尔只能硬着头皮单枪匹马对抗仇人。按照常理，结尾的情节往往是高潮。然而，影片中枪战一反常态，十分精简的交代了全过程：威尔凭勇气与智慧迅速击毙两个小喽啰，妻子艾米为丈夫挣脱宗教束缚回到小镇击毙了一个同伙，却不料被恶徒头子弗兰克挟持。冲突再起，威尔与弗兰克的对峙即将成为惊心动魄的时刻。可导演却让观众“大失所望”：这场对峙仅仅花了十几秒便宣告了威尔的胜利。导演刻意将冲突弱化，反高潮来突显中间内容，以避免头重脚轻。这不禁让人想起《刺客聂隐娘》中侯孝贤对武打戏的弱化处理：去除蒙太奇杂耍镜头外衣后，电影获得了更真实的呈现；而影片《正午》也有异曲同工之妙。
纵观影片的故事，我们可以看到警长威尔四处寻求帮助，正是出于其道义信仰——这是经历了价值混乱和理想失落后“垮掉”的美国所追寻的。在四五十年代，美国理想遭遇挑战之时，追寻强烈的道德色彩与道义信仰，成为人们麻痹自我的方式。而五六十年代，无疑也成为西部片保持纯正美国理想与精神的黄金时代。《正午》作为西部片中叛道离经的一个，实则是在于嘲讽慌乱中的美国人的传统理想与价值观，以威尔的理想主义思维破灭作为暗示。然而反传统的叛逆背后，却是在旧道德外寻求新的出路罢了。这也难怪艾森豪威尔、克林顿等多任美国总统都对《正午》情有独钟，不仅仅是追寻道义信仰和美国精神，更是美国意识形态的极好体现。
此外，《正午》叙事时间上处理几乎与真实时间步调一致，为后来许多电影提供了参考价值。仅85分钟的影片再现了整个时间段，节奏紧凑却并非平铺直叙。导演用蒙太奇叙事，深入发掘事件的临场感，同样比用长镜头处理来的精彩。抛开电影的艺术特性，《正午》讲诉的故事可以说是乏味通俗的，但是正因它用非传统的方式叙事，处理详略得当才使观众得以体验到更为写实的西部片。
在影片最后的镜头中，威尔当着众人面将警长徽章砸向脚下的尘土，携妻子坐着马车离开了小镇。这一举动不仅是人物自身的抗争，更是反西部片，反英雄化的象征。在经典主题曲《High Noon》的吟唱下，人性与社会百态令人唏嘘，而打破了英雄主义魔咒的威尔更叫人为其理想主义思维为主导的命运捏一把汗。
